Artículo Publicado en el Periódico Domine Cultural Nº 20

 

Investigación musicológica y creación musical contemporánea: posibilidades de retroalimentación. 1ra Parte

por Miguel Álvarez Fernández
Universidad de Oviedo

Este congreso ha reunido en esta sesión varias comunicaciones dedicadas al estudio, desde diferentes perspectivas, de músicas creadas en las últimas décadas. Con seguridad, todas estas ponencias presentarán algunos rasgos comunes, directamente relacionados con el tema central que aquí trataremos. También existen semejanzas, por supuesto, entre las diferentes aproximaciones al estudio de la música romántica, o al del canto gregoriano. Pero interesa concentrarse ahora en una característica consustancial a toda investigación musicológica dedicada a la creación musical estrictamente contemporánea, y que, por definición, resulta privativa de este ámbito de estudio. Se trata de la coincidencia en el plano temporal, es decir, la simultaneidad, entre la creación musical estudiada y la propia actividad musicológica.
Sabemos que el trabajo de eminentes musicólogos ha servido, y así seguirá siendo, para redefinir nuestra visión sobre un determinado objeto de estudio (sea éste un periodo histórico, un género musical, un músico en particular, etc.). Esa tarea, o más bien aspiración, también es compartida por la investigación musical que explora la contemporaneidad. Pero, a diferencia de la musicología que se enfoca hacia momentos históricos más lejanos, la que se centra en el presente ofrece un atractivo peculiar: la posibilidad de interferir en el propio objeto de estudio, modificando la realidad analizada.
Utilizando un símil extraído del ámbito de las ciencias (algo, por otra parte, tan característico en la composición musical que se denomina contemporánea), lo que aquí comentamos recuerda al principio de indeterminación, también llamado de incertidumbre, fundamental para la mecánica cuántica. Entre las primeras consecuencias de este hallazgo de Heisenberg encontramos que la observación de un fenómeno puede alterar el fenómeno mismo.1 Si, por ejemplo, quisiéramos observar con un microscopio imaginario un electrón en movimiento, su órbita se vería perturbada por la luz utilizada en nuestra observación. Retornando a la musicología, surge la duda: la observación, el estudio de una realidad musical viva, ¿modifica la realidad observada? Si admitimos esta posibilidad, estaremos reconociendo al musicólogo la capacidad de interferir en el desarrollo futuro de la música que estudia. Ahora bien, esta capacidad, exclusiva de la musicología enfocada hacia el presente, sólo se actualizará si y cuando nuestro microscopio imaginario apunte correctamente al objetivo deseado, y su luz llegue a alcanzarlo.
La conciencia de que el trabajo del musicólogo puede afectar, interferir en el trabajo del compositor o intérprete de música contemporánea, generando ecos y respuestas en la evolución creativa de los creadores, tiene también su cotejo desde el punto de vista de estos autores. ¿Qué puede encontrar, por su parte, un compositor o intérprete en la labor del musicólogo? La respuesta más inmediata: un análisis de su trabajo. Y, siendo todo análisis una interpretación, si ésta resulta coherente desprenderá, tácita o expresamente, una valoración. Pero las implicaciones de la labor musicológica no terminan aquí. Esa valoración obedecerá a determinados principios

1 En realidad es una consecuencia de la interpretación subjetivista del principio, tal como la defendieron Einstein, Schrödinger o Planck, en contra de la interpretación probabilista o “de Copenhague”,sostenida principalmente por Bohr y Heisenberg.

estéticos o técnicos, que pueden estar integrados en un sistema más complejo. En fin, el compositor o intérprete, cuyo trabajo obedece también a unos principios estético-técnicos quizá derivados de un sistema, ve confrontados sus planteamientos con los del musicólogo. Una dialéctica crítica entre ambos sistemas, pensamos, es necesaria para el desarrollo coherente del pensamiento musical compositivo, interpretativo y musicológico.

2 Ramón Barce señala todos estos elementos en “Crítica y musicología”, en Musicología y Música Contemporánea. Actas del Encuentro. Madrid, 2003, pp. 117-121.

Se puede objetar, ante el razonamiento anterior, que la función valorativa del hecho musical, como resultado de su confrontación con un sistema de valores preestablecido, es una ocupación propia de la crítica musical, y por tanto ajena al trabajo estrictamente musicológico. Además, y hablando de la crítica, también podría argüirse que ésta siempre ha desempeñado y sigue desempeñando su función con simultaneidad a la creación musical, precisamente lo que antes habíamos reservado a la musicología dedicada al estudio del periodo contemporáneo.
Respecto a esto último, es cierto que la crítica musical, durante toda su historia, siempre se ha desarrollado sincrónicamente a la música que criticaba. Además, por sus características, la crítica ha provocado cambios trascendentales en la evolución de la música. Pero esas mismas características le impiden desarrollar plenamente la función que atribuimos a la musicología. La crítica musical es víctima de numerosas limitaciones: temporales (sus dictámenes no suelen estar demasiado meditados), de extensión (lo que llega a provocar cortes y otras mutilaciones), o de estilo (siempre condicionado por el público receptor del mensaje), por no hablar de las presiones comerciales de toda índole que afectan al trabajo del crítico musical.2 La musicología, sin ser del todo ajena a estos condicionantes, sí puede y debe aspirar a trascenderlos, para poder presentarse como verdadera ciencia. Hablaremos entonces de una musicología crítica, aunque la expresión nos parezca algo redundante.
Se ha señalado ya la necesidad de una confrontación entre la perspectiva musicológica y la actividad musical por ella estudiada. Pero para que pueda establecerse alguna dialéctica entre estos sistemas de pensamiento, junto a los elementos diferenciadores, característicos de cada sistema, deben existir algunos comunes, que al menos nos permitan comprender que el musicólogo, el compositor, el intérprete o cualquier otro participante en la discusión se refieren a una misma cosa. Existiendo esos presupuestos comunes, básicos, la comunicación puede tener lugar. Sin embargo, es posible que no exista acuerdo ni siquiera en los fundamentos. En ocasiones, incluso el concepto mismo de “música”, tal como lo entienden determinados autores, impide la posibilidad de establecer un diálogo con un compositor o intérprete vinculado a nuestro tiempo.
Mencionamos todo esto porque a menudo detectamos en el trabajo de algunos musicólogos planteamientos que poco o nada tienen que ver con el pensamiento musical actual, al menos tal y como éste se concibe hoy en la tradición de Occidente. Y resulta muy difícil establecer un diálogo como el que se ha propuesto desde unas coordenadas mentales tan lejanas a las reflexiones de los compositores e intérpretes dedicados a la creación musical de nuestro tiempo, es decir, de quienes han seguido el desarrollo de nuestra tradición musical hasta la actualidad y pretenden continuarlo.
Para subrayar la actualidad de estas disfunciones en el panorama musicológico español, analizaremos un artículo de la Revista de la Sociedad Española de

3 Vierge, Marcos Andrés: "Sonido, forma, belleza" Revista de Musicología, XXV, 1 (2002), 237-249.
4 Op. cit. p. 242.
5 Op. cit. p. 244.
6 Op. cit. p. 240.
7 Op. cit. p.243.
8 Op. cit. p. 246.

Musicología.3 Aparece en el último número publicado en el momento de escribir estas líneas. Lo firma Marcos Andrés Vierge, y se titula nada menos que Sonido, forma y belleza. Como se nos informa desde el resumen, este artículo “reflexiona sobre la relación entre los conceptos de sonido, forma y belleza, desde el punto de vista de la expresión musical occidental”.
No nos centraremos aquí en algunas imprecisiones contenidas en el texto, que le restan cierto valor científico a la argumentación general. Por ejemplo, cuando se afirma que “Muchos experimentos estadísticos han demostrado que espontáneamente se prefieren las medidas que se derivan de la sección áurea a muchas otras ordenaciones, lo cual indica que la tendencia natural de muchos artistas es acercarse a ella de forma más o menos inconsciente”.4 O que “Schenker halló la base estructural de mucha música, especialmente de la ubicada en el sistema tonal, donde la armonía juega un papel importante”.5 Interesa más analizar otros comentarios, de orden estético, que traslucen una visión del sonido, la forma y la belleza bastante alejada del pensamiento musical actual. Así, por ejemplo, leemos que
“en la cultura occidental, la selección de sonidos para expresarse musicalmente se orientó efectivamente hacia los tonos complejos, dejando como elementos subsidiarios los productores de ruido. Aunque es cierto que estos últimos experimentaron en algunas estéticas del siglo XX un gran protagonismo, también lo es que aquéllas tuvieron y aún tienen una gran dificultad para quedar vinculadas a un concepto de belleza sonora”.6
La referencia a “algunas estéticas del siglo XX”, como algo ya pretérito, o las presuntas dificultades actuales para asociar el concepto de ruido y el de belleza sonora sólo anticipan una visión que, más adelante, se nos ofrece como verdad incuestionable:
“El universo oscila entre el orden y el caos pero el ser humano ha escogido los perceptos (sic) de forma regular de entre los inmensamente más frecuentes e irregulares que le ofrece la naturaleza”.7
Esta idea, que desde el subjetivismo con el que se nos presenta resulta irrefutable en términos lógicos, y que se conecta con un concepto de belleza ajeno a toda “irregularidad”, poco ayuda a comprender las principales tendencias en la creación musical de las últimas décadas, ni tampoco las líneas que han orientado el pensamiento, en general, durante los últimos siglos de la historia de Occidente. Las consecuencias estrictamente musicales de un modelo como el que se ha mostrado no nos sorprenden. El autor no tarda en defender la pervivencia de la tonalidad, y la crítica tampoco se hace esperar:
“la música occidental fue desarrollando un sistema organizado y jerarquizado que cuajó perfectamente con un ideal de belleza sonora que hoy por hoy mantiene su vigencia”.8

9 Op. cit. p. 247.
10 Op. cit. p. 247.
11 Op. cit. pp. 247 y 248.
12 Op. cit. p. 248.

“Sin embargo, en algunos creadores del siglo XX pareciera como si la exigencia de rebeldía impusiera también el abandono de la sistematización en la creación de la obra de arte, valorando más la improvisación e incluso el propio acto de crear que el objeto resultante”.9
Afortunadamente, el musicólogo nos tranquiliza respecto a tales desvaríos, y la redención le llega incluso a Cage:
“Pero contempladas aquellas obras con la suficiente calma que nos da la fecha actual, se puede decir que en muchos casos, aparentemente caóticos, se observa un control artesanal que parece ineludiblemente vinculado al concepto de artista”.10
“Cage, libertario y rompedor con el sistema musical tradicional [...,] un anarquista que por encima de todo rechazaba el sistema.
Sin embargo, parece que la mente humana precisa del orden y la claridad. La etnología y la psicología han probado sobradamente que el arte, la ciencia y la religión son inseparables en su origen, que comparten su significado primordial de medios, de interpretación del mundo exterior y de expresión de la experiencia humana, y que han sido los vehículos para la formación del pensamiento”.11
Si se ha demostrado que el arte, la ciencia y la religión son inseparables en su origen, parece necesario recordar que ya estamos muy lejos de ese origen. Y que, si pretendemos hacer musicología, es decir, una ciencia referida a un arte, tendremos que evitar mezclar ambas cosas, y más aún confundirlas con la religión. Pues en ello incurre Marcos Andrés Vierge hacia el final de su artículo:
“Y al igual que el ateísmo floreció en el siglo XX, aunque con claros antecedentes en el siglo XIX, el arte se alejó de la belleza y entró en las tinieblas de nuestros pensamientos y temores de manera casi sistematizada, cayendo un bastión fundamental para aliviar nuestra existencia, para alcanzar la felicidad, aunque sólo fuera por un instante. Ello constituye uno de los hitos de la llamada modernidad. Pero, en todo caso, no hay que reprochar nada a nadie porque el arte, al igual que la vida, contacta con toda la escala de variedad de la experiencia humana”.12
Desde un concepto de “música” tan limitado como el que acabamos de examinar, el proyecto de establecer un diálogo fructífero con un músico actual pierde todo su sentido. Principalmente, porque la voluntad de atrapar este arte en márgenes tan estrechos se opone radicalmente al desarrollo del pensamiento musical, tal y como se ha manifestado en Occidente. Este desarrollo podría describirse como una progresiva expansión del concepto de música, de forma paralela al desarrollo de las demás manifestaciones artísticas de nuestro entorno cultural.
La ampliación progresiva de los dominios de la música y las artes en general, en directa oposición a una concepción monolítica de los mismos, presenta una enorme trascendencia a los efectos de la investigación musicológica actual. La mentalidad del musicólogo debe abrirse tanto, al menos, como la del compositor de hoy. Si nos hemos detenido en analizar las limitaciones que implica una visión reduccionista del fenómeno musical es porque ahí radica una de las principales dificultades metodológicas de cualquier investigación enfocada hacia la creación musical contemporánea, y una barrera a toda propuesta de intercambio con otros músicos. Quizá el ejemplo escogido resulte un caso límite, pero sirve para fijar un paradigma todavía vigente (al menos lo suficiente como para tener cabida en la principal revista científica de la musicología española). Una visión que contrasta con el optimista cierre de un texto del profesor Ángel Medina, muy cercano (e inspirador) de estas páginas. En Musicología y creación actual, leemos: “las manos están tendidas entre los escasos musicólogos que se preocupan por el presente y los compositores”.13 En el coloquio posterior a la presentación de la ponencia que acabamos de citar ya se habló de “la conveniencia de una formación y sensibilidad interdisciplinar en el musicólogo ante los retos de las actuales manifestaciones”.14 Encontramos aquí, en esa “formación y sensibilidad interdisciplinar”, nuevos elementos necesarios para que cualquier retroalimentación entre creación y musicología pueda tener lugar, y que merecen ser tratados con cierto detenimiento.

13 Musicología y creación actual”, en Musicología y Música Contemporánea. Actas del Encuentro. Madrid, 2003, pp. 28-29.
14 Op. cit. p. 157.

CONTINUARÁ…

"El presente texto fue presentado en el I Congreso de Doctorandos de Musicología del Estado Español, celebrado en Valencia (España)".

http://www.miguelalvarez.es.tt/

 

 

687474703A2F2F7777772E627573636F6F706F736963696F6E65732E636F6D2F6F706F736963696F6E6573

Oposiciones Masters