Artículo Publicado en el Periódico Domine Cultural Nº 17

WOLFGANG AMADEUS MOZART Y LA OPERA

por LEONARDO CHANU


Si bien ya no cabe duda alguna respecto de la contribución del genio de Salzburgo al desarrollo de los más variados géneros musicales, el de la ópera es quizás en el que más se ha destacado y el que más interés despierta la investigación musicológica. Prueba de ello es la renovada puesta en escena y reedición discográfica de sus óperas tanto italianas como de estilo germano, tratando de reproducir de manera veraz la forma de interpretar estas obras desde el manejo vocal hasta la utilización de instrumentos de época.
Cabe entonces preguntarse en qué consiste ese aporte tan importante que Mozart hace al género lírico de su tiempo.
Desde lo literario podemos destacar el uso de libretos sólidos, consistentes, bien escritos, con un lenguaje que nunca pierde el buen gusto, tanto si los parlamentos están a cargo de personajes aristocráticos como de extracción popular. Por supuesto, Susana no se manifiesta de la misma manera que su señora la Condesa de Almaviva, ni Despina lo hace de igual modo que sus patronas, Fiordiligi y Dorabela, y menos aún Leporello con su patrón Don Giovanni, sin embargo el purismo en el lenguaje debe ser la regla imperante.
El propio Mozart nos lo dice cuando en una carta fechada en Viena el 26 de setiembre de 1781 dirigida a su padre, describe varios aspectos de la composición de “El Rapto en el Serrallo”: “…..no sé qué piensan nuestros poetas alemanes, si nada entienden de teatro, en lo referente a la ópera hacen hablar a los personajes como si el auditorio estuviera formado por cerdos…..”.
Si todos los personajes hablan de la misma manera cómo establece entonces Mozart la diferencia entre los personajes de alto linaje y los que no lo son tanto: la música, ella es la que establece la diferencia, es la que nos permite distinguir un personaje de otro, cada uno tiene su caracterización a través de la música, de modo que sin necesidad de ver la acción, con sólo escuchar la música sabemos de quién se trata y qué está sucediendo en escena.
Prueba de esta circunstancia es el hecho de tener en su mente toda la concepción musical de un aria antes de conocer el texto: “……lo esencial de la música –se refiere al aria de Osmín del primer acto de El Rapto en el Serrallo-, ya estaba terminado antes de que Stéphanie –el libretista- escribiera una sola palabra…..”. Esta confesión dirigida a su padre, muestra de cuerpo entero la concepción mozartiana respecto de la relación música-palabra en la ópera.
Y sobre esta idea se basa toda la concepción que Mozart lleva adelante en la composición de óperas. Edward J. Dent aventura la hipótesis de que Mozart intuyó desde el principio que una ópera, tanto cómica como seria, debe ser en lo posible expresión continuada de música, debe ser “drama musical”.
Su posición queda explícitamente delineada de ésta manera: “En una ópera –escribe- la poesía debe ser la hija obediente de la música. ¿Cuál es la causa de que las óperas italianas tengan tanto éxito en todas partes, aún en París como lo vi yo mismo, pese a sus libretos plagados de tonterías?. Porque la música domina por completo y la gente olvida todo por ella. Y de esa manera, una ópera debería tener mayor éxito cuando el plan de la obra ha sido bien elaborado, y el texto escrito con sencillez y en forma congénita a la música, sin palabras o estrofas en versos que destruyan toda la concepción del compositor, sólo por el prurito de hacer prevalecer una rima miserable”.
Es de destacar, con respecto al tema de los libretos utilizados por Mozart, el gran aporte de Lorenzo Da Ponte con quien el compositor crea esa magnífica trilogía integrada por “Las Bodas de Fígaro”, “Don Giovanni” y “Così fan tutte”. Si hay un escritor con quien Mozart ha trabajado estrecha y personalmente en la elaboración de un texto para ser puesto en musica, en concordancia con los principios expuestos por el propio compositor, ha sido justamente Lorenzo Da Ponte. Los resultados obviamente están a la vista.
Desde lo musical, podemos hacer un análisis que nos lleva a distinguir por lo menos tres aspectos: el tratamiento vocal, la utilización de las estructuras y la orquestación.
Veamos el primero. No podemos olvidar que Mozart, si bien conoce a la perfección la tradición operística italiana tal como la hereda de los grandes maestros del siglo XVIII, es un compositor alemán y como tal utiliza recursos propios de éste estilo en cuanto al manejo de la voz, el cual será continuado por todos los compositores de ópera germana que le sucedieron, esto es, el manejo instrumental de la voz humana, es decir, el uso de la voz con el mismo criterio que se compone para un instrumento de la orquesta. De qué manera lo hace: en oportunidades, entretejiendo la voz con los instrumentos de la orquesta, ya sea de una sección determinada o con algún instrumento obligado (corno, flauta, clarinete, corno di basseto, etc.) creándose así un hermosísimo diálogo en donde el desafío auditivo es advertir cómo el tema melódico pasa del cantante a la orquesta y de ésta vuelve al cantante en un contrapunto de una belleza y expresividad notables. Otra forma, bastante recurrente, es el dúo de sopranos, como los ejemplos que encontramos en “Bodas de Fígaro” (Susana y la Condesa), “Così fan tutte” (Fiordiligi y Dorabela) y hasta en la “Clemenza di Tito” (Anio y Servilia). En general son dúos de carácter contrastante en cuanto a los registros vocales de cada intérprete, una voz dramática y una más ligera, permitiendo asociar la pieza vocal con un diálogo entre instrumentos de viento, tales como, por ejemplo, un clarinete y una flauta. Ni hablar de los números de conjunto o concertantes que en el caso de “Idomeneo”, “Fígaro” o “Don Giovanni” llegan a un número extraordinario de voces perfectamente engarzadas de manera arquitectónica, en el que cada personaje expresa al mismo tiempo sus emociones individuales y a la vez comparten una misma situación dramática.
Como ya hemos dicho, en Mozart, existe un tratamiento vocal diferente y apropiado para cada personaje conforme a sus características personales y la situación dramática que viven en escena.
Desde lo estructural, nuestro compositor recoge toda la esencia proveniente de la tradición italiana de ópera y utiliza al igual que sus contemporáneos la forma napolitana con su “sinfonía” (nombre que se le daba por aquél entonces a la obertura), recitativos, arias da capo, ariosos y concertantes, producto de tomar contacto él mismo con el género a través de sus viajes y actuación en diferentes cortes de Italia y también fuera de éste país, donde la ópera italiana reina igualmente que en su país de origen.
Es a partir de “Idomeneo, Rey de Creta” de 1781 que logra iniciar una carrera ascendente en la composición para el género lírico.
Aquí comenzamos a ver como Mozart adopta algunas formas más modernas, provenientes también de la reforma que Gluck había ya impuesto en la composición de óperas hacia mediados del siglo XVIII: la forma rondó (A-B-A-C-A); la parte A juega, de alguna manera, el papel de “refrán”, aquello que retorna en medio de estrofas diferentes y fundamentalmente el aria bipartita (A-B), correspondiente en la mayoría de los casos a la sucesión Lento-Vivo, la cual se impone en Mozart y prolonga su existencia durante el siglo XIX. Finalmente Mozart adoptará una estructura mucho más libre adaptada a las necesidades dramáticas de la acción o al texto del personaje.
Las oberturas de las óperas de Mozart son magníficas piezas sinfónicas las cuales pueden ser escuchadas en reiteradas oportunidades como apertura de programas de conciertos. Así podemos disfrutar de piezas bellísimas como la obertura de “Lucio Silla” de 1772 compuesta para la corte de Milán, hermosísimo ejemplo de sinfonía italiana en tres secciones (A-B-A: rápido-lento-rápido) siguiendo por supuesto la tradición impuesta por Johann Christian Bach, gran amigo y maestro de Mozart en el arte de la composición de sinfonías. La obertura de “Idomeneo”, “El Rapto en el Serrallo” y “Don Giovanni” tienen la particularidad de tener final abierto introduciendo directamente al espectador en la primer escena de la ópera, lo cual constituye uno de los puntos de la reforma de Gluck dando así continuidad musical a la obra. Otra forma usada por Mozart para la obertura es la llamada “forma sonata” (exposición-desarrollo-reexposición) como la obertura de “Cosí fan tutte” o “El Empresario Teatral” y en el caso de “Bodas de Fígaro” encontramos una forma sonata sin desarrollo. En “Don Giovanni” al igual que en “La Flauta Mágica” incorpora una introducción lenta a la francesa seguida de una forma sonata.
Unas palabras para la orquestación. La orquesta de Mozart es la habitual en el siglo XVIII: quinteto de cuerdas (violín 1º, violín 2º, viola, cello, contrabajo), 2 flautas, 2 oboes, 2 fagotes, 2 clarinetes, corno di basseto; 2 trompas, 2 trompetas, 2 trombones; 2 timbales. Debemos desterrar el concepto de que la orquesta en las óperas de Mozart sólo cumple una función de acompañamiento. Todo lo contrario, su función es la de comentar constantemente la acción realzando la situación dramática. Se destaca por una revalorización de los instrumentos de viento que dejan de tener una función colorística para adquirir entidad propia al punto de representar ciertos sentimientos, como en el caso del clarinete que se identifica con el amor, la utilización de las cuerdas en pizzicato para simbolizar los latidos del corazón amante, o el uso de determinados timbres instrumentales relacionados con la acción o con estados de ánimo de los personajes.
Mozart escribe no solamente óperas en estilo italiano, su interés pasa también por el intento de crear un teatro musical en alemán, el Singspiel o representación cantada, sin dejar de utilizar recursos a la italiana; muy por el contrario, ya que logra fundir elementos de los dos estilos conforme a sus necesidades expresivas, pero en su idioma nativo, lo cual constituyó un enorme esfuerzo teniendo en cuenta que desarrollaba su actividad en una corte como la de Viena en la que la opinión imperante era que la ópera sólo podía ser compuesta en italiano y porque además ése era el gusto cortesano de la época. Por suerte para nosotros, Mozart no se dejó influenciar y en su intento nos dejó obras de arte tales como “El Rapto en el Serrallo”, Zaide de 1779, la cual podemos considerar por varios motivos, casi como una obra de experimentación musical, en la que Mozart utiliza, entre otros, un nuevo recurso que le llega a través de la obra del compositor Georg Benda, llamado melodrama, que consiste en unir, simultáneamente, parlamentos con comentarios orquestales, es decir, como decíamos al inicio de ésta nota, la necesidad de la presencia constante de la música en escena y ni que hablar de esa maravilla, de ese punto de inflexión entre el clasicismo y el prerromanticismo alemán que es “La Flauta Mágica”.
Para concluir enumeraremos las óperas compuestas por Mozart de modo de poder tener así una dimensión más acabada de su predilección por éste género y su gran maestría al momento de abordar sus trabajos para la escena musical:
Apollo et Hyacinthus, K.38 (13.5.1767 Universidad de Salzburgo) (intermezzo)
La finta semplice, K.51 (KE 46a) (1.5.1769 Corte del Arzobispado, Salzburgo)
Bastien und Bastienne, K.50 (K.46b) ((?) 10.1768 Casa del Dr. Mesmer, Viena; 2.10.1890 (20.10.1890?) Architektenhaus, Berlin)
Mitridate, Rè di Ponto, K.87 (K.74a) (26.12.1770 Teatro Regio Ducal, Milán)
Ascanio in Alba, K.111 (17.10.1771 Teatro Regio Ducal, Milán)
Il sogno di Scipione, K.126 ((?) 1.5.1772 Residencia Arzobispal, Salzburgo)
Lucio Silla, K.135 (26.12.1772 Teatro Regio Ducal, Milán)
La finta giardiniera, K.196 (13.1.1775 Redoutensaal, Munich)
Il rè pastore, K.208 (23.4.1775 Residencia Arzobispal, Salzburgo)
Zaide, K.344 (K.336b) (1779; 27.1.1866, Frankfurt) (inconclusa)
Idomeneo, ossia Ilia ed Idamante, K.366 (29.1.1781 Teatro de la Corte, Munich) (Idomeneo, Rè di Creta)
Die Entführung aus dem Serail, K.384 (16.7.1782 Burgtheater, Viena) (El Rapto en el Serrallo)
L'oca del Cairo, K.422 (1784; 4.1860, Frankfurt) (inconclusa)
Lo sposo deluso, ossia La Rivalità di tre donne per un solo amante, K.430 (K.424a) (1784) (inconclusa)
Der Schauspieldirektor, K.486 (7.2.1786 Palacio de Schönbrunn, Viena)
Le nozze di Figaro, K.492 (1.5.1786 Burgtheater, Viena)
Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, K.527 (29.10.1787 Nationaltheater, Praga)
Così fan tutte, ossia La Scuola degli Amanti, K.588 (26.1.1790 Burgtheater, Viena)
La Clemenza di Tito, K.621 (6.9.1791 Nationaltheater, Pragua)
Die Zauberflöte, K.620 (30.9.1791 Theater auf der Wieden, Vienna)
(La Flauta Mágica)