Artículo Publicado en el Periódico Domine Cultural Nº 13 DE LA PIEDRA AL FOTOGRAMA Dr. Alberto Turón Lanuza

Artículo Publicado en el Periódico Domine Cultural Nº 13

DE LA PIEDRA AL FOTOGRAMA
UN RECORRIDO POR LAS FUENTES DOCUMENTALES DE LA MÚSICA TRADICIONAL DE ARAGÓN (1ra Parte)
Dr. Alberto Turón Lanuza

El proceso de transmisión oral, sin base en un soporte de carácter permanente, ha permitido la supervivencia de la literatura y la música populares. Si en cualquier investigación científica es importante el estudio de las fuentes documentales existentes, con el fin de conocer el estado de conocimientos previo al trabajo en curso, en la tradición oral el estudio de estas fuentes resulta totalmente imprescindible puesto que contienen resultados de vivencias irrepetibles, con lo que el investigador no tiene el recurso de recorrer el camino por el que otros le precedieron, al haber desaparecido las condiciones experimentales que dieron lugar a los resultados originales sin posibilidad de ser recreadas. De ahí la trascendente importancia del estudio de los documentos previos en los trabajos relativos a la tradición oral.
Entendemos por folklore el conjunto de tradiciones y costumbres relativas a la cultura de los pueblos, es decir, el conjunto de conocimientos y manifestaciones culturales, artísticas, sociales, etc. que, surgidas en algún momento del pasado, perviven en la actualidad porque se han transmitido de generación en generación.
El enorme peso que la música -y todo lo relacionado con ella- ha tenido siempre en la cultura tradicional y la importante función social que ha desarrollado en la vida cotidiana de los pueblos (músicos, aprendizaje del instrumento, ensayos del repertorio, etc.) convierten al estudio del folklore musical en una pieza clave para la comprensión de muchos de los fenómenos sociales de la cultura tradicional.
Partiendo de que una tradición lo es porque ha perdurado en la memoria colectiva de un pueblo, hemos de suponer que en algún momento esta tradición ha debido de constituir una manifestación popular, es decir, ha sido adoptada espontáneamente por el pueblo, éste ha asumido voluntariamente el protagonismo de dicha manifestación, aceptando la misión de interpretarla, recrearla y modificarla, adaptándola a las nuevas necesidades surgidas con el paso del tiempo.
La transmisión de la cultura tradicional no sólo tiene lugar en el tiempo, pasando de una generación a otra; también los movimientos de población contribuyen a su difusión de unos núcleos de población a otros, de manera que el legado cultural de un pueblo lo compone un cúmulo de tradiciones de distinta procedencia geográfica y originadas en diferentes épocas.
Por tanto, para entender el origen de cualquier tradición debemos conocer dónde y en qué época surgió, pero también hemos de ser capaces de relacionar su lugar de nacimiento con el entorno sociocultural al que perteneció en esa época (contexto cultural y geográfico). El folklore de un pueblo puede contener expresiones de incalculable antigüedad junto con otras de creación relativamente reciente, manifestaciones de carácter marcadamente local conviviendo con otras de rasgos comunes a las de pueblos distintos.
Pero las tradiciones no se conservan puras, intactas, en la memoria. Por un lado, la transmisión oral, sin el apoyo de un soporte que lo conserve a salvo de alteraciones, está sujeta a la fragilidad de la memoria, que hace que en ocasiones se olviden, transformen e incluso inventen fragmentos de una historia o melodía al haberse olvidado la original; por otro, hay ocasiones en que el pueblo, consciente y voluntariamente, modifica o reinventa las tradiciones para adaptarlas a la realidad social de su época, o a las exigencias económicas, culturales, ideológicas, etc. del momento.
Este fenómeno lo estamos viendo cada vez más claramente a medida que se van avanzando en la recopilación de la tradición oral de la comunidad de Aragón, en el nordeste español, y vamos descubriendo coincidencias que evidencian una evolución con un origen presumiblemente común pero de manera que resulta difícil reconstruir la expresión original e incluso localizarla en el tiempo.
Evidentemente, esto es debido a la naturaleza del propio proceso de transmisión del folklore. Al no haber un soporte material en el que dejar plasmada la realidad espacio-temporal es imposible seguir el hilo de la evolución de esta realidad a lo largo del tiempo, o al menos reconocerlo en los distintos fragmentos que se van descubriendo.
Cada vez se realizan campañas en mejores condiciones desde el punto de vista metodológico y desde el técnico-tecnológico, conscientes como somos de que cualquier investigación sobre las tradiciones musicales o del tipo que sea que se desarrolle en el ámbito de la tradición oral necesitará el apoyo de estos soportes como fuentes documentales que permitan fijar puntos de referencia en el espacio y en el tiempo como base de posteriores descubrimientos.
Los tipos de fuentes de información de que se nutre habitualmente la investigación en el campo de la cultura popular de tradición oral son: fuentes arqueológicas, fuentes documentales históricas, fuentes artísticas, fuentes literarias y lingüísticas, fuentes bibliográficas, fuentes periodísticas, fuentes fotográficas, y finalmente fuentes audiovisuales y sonoras. Todas ellas han contribuido en mayor o menor medida al conocimiento del folklore musical, tanto en su vertiente literaria y musical como en la organológica o en la coreográfica, y aunque es muy difícil reseñar completamente las aportaciones de cada una de ellas en el caso de Aragón sí que intentaremos exponer un muestrario suficientemente amplio como para dar una idea de la magnitud y la importancia del trabajo que se ha desarrollado hasta el momento.

FUENTES PARA LA LITERATURA Y LA MÚSICA DE TRADICIÓN ORAL
En lo referente a la literatura y la música de tradición oral la fuente primaria de documentación han sido habitualmente los cancioneros elaborados con repertorios de cantos y música tradicionales. Estos cancioneros fueron en su primera época colecciones de textos literarios o, en el caso de la música, transcripciones en notación musical de melodías recogidas en vivo; en la actualidad se acostumbra a grabar las entrevistas y conservar la grabación original, siendo la trascripción literaria y en su caso musical un simple apoyo a la información original y más fiable, que es la grabada. Algunos de estos cancioneros fueron publicados en formato impreso o sonoro, y otros se conservan en archivos donde se pueden ser consultados.
Las recopilaciones de música popular se vienen realizando en España desde el siglo XIX, aunque se puedan contar algunas, escasas, piezas de música popular que se encuentran en repertorios de música culta como pueden ser ciertas antologías de canciones polifónicas de los siglos XV y XVI, o el método para guitarra de Gaspar Sanz , que reproduce sobre todo música para danzas populares de la época (gallardas, folías, chaconas, zarabandas, jácaras, paradetas, españoletas, canarios y pasacalles).
La llegada del siglo XIX y con él la época del Romanticismo, con su especial apreciación de todo lo popular, así como el reforzamiento de las corrientes positivistas que potenciaron el abordaje de las manifestaciones tradicionales del pueblo desde una perspectiva científica, llevaron a la publicación de los cancioneros populares de varias regiones y otros generales de España, como el “Cancionero musical popular español” de Felipe Pedrell. Hay que mencionar, sin embargo, que tanto la recopilación como la publicación de los cancioneros populares durante el siglo XIX y durante el primer tercio del siglo XX, se llevó a cabo individualmente, casi siempre sin apoyo institucional.
En el caso de Aragón es preciso tener en consideración, también, el papel de escritores de tema costumbrista que, aunque tuvieron una producción literaria de calidad muy desigual, dejaron plasmados en sus escritos algunos relatos de indudable interés etnográfico. Cabe señalar principalmente a Joaquín Costa y su participación en la Biblioteca de las tradiciones populares españolas (1884). Son destacables también el Romance Cantado de 1882, o los Dictados tópicos del Alto Aragón de 1883. Otra figura digna de ser mencionada es Braulio Foz, con su Vida de Pedro Saputo. En otra línea se encuentra Alberto Casañal, con sus tres cancioneros y su gran producción bibliográfica en la que se abundaba especialmente en el chascarrillo y la anécdota de tópico baturrista, o muchos autores como Sixto Celorrio, Gregorio García-Arista, Ángel Abad Tárdez, Luis Sanz Ferrer, que escribieron numerosos cancioneros de coplas de producción propia.
Pero el primer cancionero moderno realizado bajo parámetros metodológicos estrictamente etnográficos fue el Cancionero Popular Turolense o Colección de canciones y estribillos recogidos de boca del pueblo en la ciudad de Teruel; es ésta una colección de coplas, 1.362 coplas y 78 estribillos, que fue recogida por el profesor Doporto, natural de Madrid pero que durante más de veinticinco años vivió en Teruel, desarrollando allí una importante labor en el campo de la arqueología, la historia y la etnografía, fruto de lo cual son varias publicaciones. Una de ellas, este cancionero, se publicó en el año 1900 y se reeditó en el año 1901, y recientemente se ha llevado a cabo otra reedición por iniciativa del Servicio de Patrimonio Etnográfico, Lingüístico y Musical del Gobierno de Aragón . El libro, como mencionábamos, llama la atención por el riguroso planteamiento de trabajo, el método etnográfico empleado para confeccionarlo, como es la entrevista y la observación directa, la clasificación de las coplas por temas, la pulcritud del lenguaje castellano y el gran número de coplas recogidas; además de un vocabulario y un índice con la clasificación “por asuntos, tendencias, formas, orígenes y comarcas” y, por último, una extensa descripción del contexto en el que el autor afirma haberlas recogido, los motivos y el fin con que muchas de las coplas son interpretadas, lo cual supone un valioso retrato costumbrista de la época. Adjunta finalmente la partitura de la “Jota popular turolense. Tomada de las rondas del país y escrita para piano” por José Traver.
A este cancionero de Doporto siguieron otros, también elaborados con criterios recopilatorios, entre los que destacaremos la colección Mil coplas de jota aragonesa, de Miguel Sancho Izquerdo, publicado en 1911, o el Cancionero Aragonés de Juan José Jiménez de Aragón (pseudónimo de Dámaso Sangorrín).
Pero el primer esfuerzo por sistematizar y registrar la música de las cantas de la jota fue el cancionero publicado en 1895 por Santiago Lapuente y Ángel Sola, con transcripción para piano de José María Alvira. En este cancionero, compuesto inicialmente por 22 coplas o estilos de jota y ampliado en 1914 hasta 37, se encuentra la primera recopilación y clasificación sistemática de los estilos clásicos de jota, proporcionando un material de repertorio de valor inestimable.
A él siguieron los cancioneros “clásicos”: en 1927, la Colección de cantos populares de la provincia de Teruel, realizado por Miguel Arnaudas; en 1969, el Cancionero musical de la provincia de Zaragoza, de Ángel Mingote; en 1970 el Cancionero altoaragonés de Juan José de Mur; en 1986 el Cancionero Popular de la Provincia de Huesca también de Mur y por último el Cancionero popular del Alto Aragón de Gregorio Garcés, elaborado en 1962 pero que no fue publicado hasta 1999. Todos ellos conteniendo transcripciones de numerosas melodías recogidas por sus autores y transcritas a notación musical, acompañándolas de sus textos y una clasificación de tipo funcional: auroras, gozos, albadas, jotas, villancicos, dances... Estos cancioneros han proporcionado el material de trabajo inicial de muchos estudiosos e investigadores, y marcado el camino para muchos trabajos posteriores realizados ya con medios más actuales.
A todo esto hay que sumar abundante material recopilado que no ha podido ver la luz por diversas circunstancias. Es el caso de la documentación generada por la Sección Femenina de la Falange; una parte de esta documentación fue a parar al Archivo General de la Administración, en Alcalá de Henares; también se pueden encontrar algunos documentos concernientes a sus trabajos por Aragón en los Archivos Históricos Provinciales de Huesca, Teruel y Zaragoza, y en algunas asociaciones fundadas a raíz de su desaparición. Entre esta documentación figuran trabajos relacionados con el folklore, principalmente trabajos de recopilación propios y obras presentadas a los concursos que la propia Sección Femenina organizaba. Este material dista mucho de estar perfectamente inventariado y catalogado, lo cual hace difícil determinar la cantidad de documentos existentes. Pero el grueso de esta documentación se ha considerado siempre, si no perdido para siempre, sí al menos “desaparecido”. En los últimos meses se ha comentado que dicha documentación se encontraba en la Biblioteca Nacional en Madrid, pero a fecha de hoy no hemos podido confirmar tal noticia.
Con todo, la estrella en lo que se refiere a material recopilado y transcrito a partitura es una impresionante serie de materiales que permanecen inéditos todavía, sesenta años después de haber sido recogidos. Nos estamos refiriendo a la labor de Arcadio de Larrea Palacín, quien durante la primera mitad de la década de los cuarenta llevó a cabo las primeras campañas de encuestación sistemática en Aragón, por encargo del Instituto Español de Musicología. El resultado de estas campañas, o misiones, según el nombre que recibían en la época, fueron más de 1.500 melodías, que se conservan en el Departamento de Musicología del Centro Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). Entre sus contenidos podemos mencionar gran cantidad de cantos religiosos, auroras, gozos, cantos de romería y de procesión, rogativas; cantos infantiles, cantos de cuna, cantos de juegos para niños pequeños, formulillas y canciones eliminatorias, juegos de corro, prendas y bailes, juegos de saltar a la cuerda; algunos cantos de faena, de veladas, de bodega, de ronda, de quintos, sanjuanadas, de navidad y de boda; jotas, incluyendo variaciones y toques de jota baja para guitarra; y numerosos bailes de salón y plaza, polcas, boleros, y melodías de dances. Además, una de las misiones consta de 79 coplas de jota aprendidas del jotero Balbino Orensanz durante los años 1902 a 1904, e incluye prácticamente todos los estilos de jota clásicos.
Junto con este impresionante trabajo de recopilación realizado por Arcadio de Larrea siendo becario del Instituto Nacional de Folklore puede también encontrarse el trabajo por él titulado Tente y no Caigas. Tonadillas bailadas en los dances, romances y canciones infantiles. Es ésta una amplísima e importantísima colección de melodías recogidas por Arcadio de Larrea y presentadas al primer concurso del Instituto Nacional de Folklore en 1945. Se trata de un total de 226 melodías: 73 romances y 59 canciones infantiles, depositadas también en el Departamento de Musicología del CSIC.