Artículo Publicado en el Periódico Domine Cultural Nº 2

La Música Vocal de G. F. Haendel por Juan Gabriel Vallejo (Segunda Parte)

Óperas
(en orden cronológico)
Año Ópera Libreto

1705 Almira, reina de castilla Feutsking
1706 Dafne Hirsch Florindo Hirsch
1707 Rodrigo
1709 Agrippina Cardenal Grimaldi
1711 Rinaldo Rossi, según el Tasso
1712 Il Pastor Fido Rossi
1713 Teseo Haym, según Quinault
1714 Sila Haym, según Roberti
1715 Amadís Heidegger
1720 Radamisto
1721 Floridante Rolli Mucio Escévola (sólo el tercer acto) Rolli
1723 Flavio Haym Otón Haym
1724 Tamerlán Haym, según Piovene Giulius Césare en Egitto Haym
1725 Rodelinda Haym, según Salvi
1726 Escipión Rolli, según Zeno Alessandro Rolli
1727 Admeto Ricardo Primo Rolli
1728 Siroe Haym, según MetastasioTolomeo Haym
1729 Lotario Noris
1730 Parténope Stampiglia
1731 Poro Metastasio
1732 Sosarme Noris Ezio Metastasio Orlando Braccioli, según Ariosto
1734 Ariana Colman
1735 Ariodante Marchi, según Ariosto Alcina Según Ariosto y Shakespeare
1737 Atalante Berenice Salvi Justino Conde Berengani Arminio Según Salvi
1738 Faramondo Zeno Xerxes
1741 Himeneo Stampiglia Deidamia Rolli
1739 Júpiter en Argos y cinco obras no acabadas No representado
1734 Terpsícore "ballet" con canto (preludio de Il Pastor Fido)
Dos partituras de música de escena, en 1732, para la obra de Ben Jonson "El Alquimista"; en 1750, para la obra de Tobías Smolet Alceste

II. Oratorios
El oratorio es una composición musical de gran desarrollo para voces e instrumentos, de naturaleza dramática o contemplativa y generalmente sobre un tema religioso. Si bien el libreto puede contener incidentes dramáticos, como en la ópera, los oratorios suelen interpretarse en concierto, sin escenarios ni vestuario o atuendo especial.
La historia del oratorio comienza a mediados del siglo XVI, cuando el sacerdote italiano san Felipe de Neri organizó los servicios devocionales en el también llamado oratorio o sala de oraciones de una iglesia de Roma. Los servicios incluían sermones, oraciones, canto de himnos y música devocional. A partir de la difusión de la ópera primero en Florencia y después también en Roma a principios del siglo XVII, algunas de sus características, incluido el estilo vocal del tipo recitativo llamado monodia y el uso de un libreto dramático, se incorporaron a la música escrita para los servicios del oratorio. Las obras de este tipo se denominaron asimismo oratorios. Algunas de las obras primitivas se interpretaban como auténticas óperas, con escenografía, vestuario y una acción escénica. Sin embargo, pronto apareció un narrador o testo que cantaba descripciones de las escenas y las acciones. A mediados del siglo XVII, el oratorio se distinguía claramente de la ópera por su uso de un testo, la falta de acción teatral, su espíritu generalmente contemplativo y su énfasis en la música coral en lugar de las voces solistas.
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En un principio, Händel compuso oratorios que fueron pensados para la puesta en escena, conforme a la mascarada7 y a la mojiganga inglesa8, no obstante esta mentalidad la tuvo que dejar de lado debido a las circunstancias, pues la iglesia de Inglaterra prohibió llevar a escena asuntos bíblicos.
7 Mascarada es el nombre con el que se denominaban las obras de teatro acompañadas de música en el siglo XVII. Es necesario remontarse a los orígenes de la tragedia ática, más en concreto al ditirambo o canto a Dioniso, para encontrar esta característica dramática en la que la música desempeña un papel determinante. La lírica coral, cuyos mejores exponentes fueron Baquílides (504-450 a.C.) y Píndaro (522-448 a.C.), fue degenerando con el tiempo en nuevos tipos de ditirambo en los que la música se sacrificó en favor del texto, como por ejemplo en los fragmentos de Los persas, de Timoteo (447?-357?). El género teatral del melodrama se puso de moda en Europa tras la Revolución francesa, pero al igual que en la antigua Grecia, a finales del siglo XVIII su estilo degeneró hasta suprimir por completo la música, que quedaría confinada al género de la ópera. En Francia, durante el siglo XVII llegó a ser un entretenimiento de masas, y obras como Pygmalión (1762, estrenada en 1770) de J. J. Rousseau, o las de Guilbert Pixerecourt, fueron traducidas a otros idiomas extendiendo su fama a otros países. En Alemania, los melodramas de August von Kotzebue influyeron particularmente en Inglaterra, donde la Licensing Act (Ley de censura teatral) de 1737 favoreció indirectamente esta combinación de drama, música y baile.La mascarada fue una forma muy característica de representación dramática en la que intervienen poesía, música y bailes. Fue muy popular en el siglo XVII en Inglaterra, sobre todo en la corte de los reyes. En la mascarada, los actores suelen representar a personajes mitológicos y llevan máscara, uso que se remonta al teatro griego y que formó parte de la vuelta a los clásicos del renacimiento. Sus raíces, al igual que las del melodrama o la mojiganga, pueden encontrarse en las festividades al aire libre y las farsas italianas y francesas, así como en los disguising ingleses, una representación que evolucionó a partir de obras teatrales folclóricas y de las melodías de los trovadores. Los actores recitaban, cantaban y danzaban en representaciones de temas alegóricos o mitológicos que en Italia se remontan a principios del siglo XV. Una de las aportaciones más importantes de la mascarada fue la participación del público.La mascarada cortesana aparece en 1512 durante el reinado de Enrique VIII de Inglaterra. Durante el reinado de Jacobo I, fue la forma teatral más popular, perfeccionándose e incorporando una lírica brillante gracias al dramaturgo inglés y poeta Ben Jonson, que escribió numerosas obras de este género. Tras disfrutar de un gran auge, la mascarada declinó rápidamente en Inglaterra, aunque sobrevivió un siglo más en la corte real de Francia y otros países europeos. Muchas de sus características fueron incorporándose gradualmente a otras formas de espectáculo, como el ballet, la ópera y el mimo.8 Las mojigangas fueron igualmente muy populares, caracterizadas por su contenido burlesco y los disfraces extraños de sus personajes, y en las que se utilizaron instrumentos de música populares y ruidosos.
Por este motivo y el disgusto que esta decisión eclesiástica produjo, Händel procedió con carácter irónico a dar sus oratorios – religiosos o profanos – en concierto pero no en un templo, sino en una sala teatral y para calificarlos con la misma ironía, emplea palabras que contienen una connotación igualmente teatral, por ejemplo, los oratorios no totalmente religiosos los llama "drama musical" y los de asunto religioso, los denomina "drama sacro".
En la obra de Händel, la principal diferencia entre el oratorio y la ópera, además del caso de la escenificación, es que el oratorio tiene, a partir de 1720, el texto en idioma inglés y por otra parte el papel primordial que ocupan los coros dentro del oratorio, que es además una obra de gran extensión.
El Oratorio en general – y Händel no es ajeno a esto – está escrito en tres actos, cada uno compuesto por varias escenas, que a la vez están representadas por conjuntos de arias, recitativos-ariosos y muy especialmente, por coros9, sean de acción o de emoción colectiva y en este sentido se pueden presentar como expresiones del sentimiento de las multitudes [como es el caso del famoso coro del Hallelujah! de El Mesías (1741)] utilizando como herramienta las grandes masas corales de escritura vertical (homófona) o en grandes fugas vocales. A propósito del estilo utilizado por Haendel para transmitir los asuntos de que tratan los oratorios, Damais (1985, p. 105) afirma: "…en los coros, Händel se identifica con la muchedumbre; en los recitativos y las airas, habla o reza por sí [mismo]…".
Por otro lado, en principio la parte sinfónica del oratorio tiene una overtura de tipo corriente (courante) a la francesa (en ocasiones puede llamarse sinfonía, como es el caso de El Mesías). Se encuentran también overturas en forma de suite con cuatro fragmentos.
Los textos de los oratorios se deben en su mayor parte a amigos de GFH [ver cuadro "Oratorios" al final de esta sección] y otros están adaptados directamente de la Biblia por el propio Händel.
Finalmente, ciertos oratorios de Händel son adaptaciones de obras literarias más antiguas, escritas por autores del siglo XVII. Por ejemplo Milton (Samson y L’Allegro, il pensieroso), Dryden (segunda Ode for St. Cecilia’s Day y Alexander’ Feast ). En el caso del oratorio profano Acis and Galatea el texto es de John Gay (autor de la ópera de los mendigos)
Pasiones
Se incluyen las Pasiones dentro de la sección del texto dedicada a Oratorios por el hecho de que las Pasiones son en esencia un oratorio con un tema específico, el de la Pasión de Jesucristo.
Las Pasiones son musicalizaciones de los relatos evangélicos de la revelación, el juicio y la crucifixión de Cristo, narración que habitualmente se conoce como la Pasión.
9 Según Damais (1985, p. 105) conforme más avanzó Haendel en su carrera, más mezclados se fueron presentando las arias con los coros.
Durante la edad media, la historia de la Pasión de Cristo se entonaba en canto llano como parte central de la liturgia de la Semana Santa (era, de esa manera, la contrapartida musical al drama hablado y no litúrgico de los misterios de la Pasión). Un sacerdote (o, en tiempos posteriores, tres clérigos) identificaba los personajes mediante cambios en el registro vocal y el tempo, usando una expresión profunda y solemne para las palabras de Cristo, el registro medio y la rápida declamación para el narrador, y el registro más agudo para los otros personajes y para el pueblo. Sobre esta base simple, el evangelio servía de apoyo para unos relatos en distintos estilos musicales, que se extienden sobre un vasto periodo histórico y que estaban diseñados para conseguir el máximo afecto en las congregaciones a las cuales se dirigían.
Desde el siglo XV se introdujo la polifonía; en los responsorios se utilizó con el fin de ampliar el carácter especial de las declaraciones de las masas, mientras que en el motete los arreglos se basaban en el relato en forma condensada de los cuatro evangelios, sustituyendo al drama por la belleza de una textura unificada. Los motetes cayeron en desuso a principios del siglo XVII, pero el responsorio sobrevivió y alcanzó su esplendor con tres obras austeras, aunque profundamente expresivas y litúrgicas de Heinrich Schütz (San Mateo, San Lucas y San Juan) que datan de la década de 1660. Otros compositores de la época, a menudo desafiando a los clérigos, tomaron elementos del oratorio (los acompañamientos instrumentales, los corales, las arias y el recitativo simple) para ahondar y dar vida su obra. A partir de este punto se necesitaba sólo un paso, aunque de extrema magnitud, para llegar a las grandes Pasiones de Johann Sebastián Bach (Según san Juan, 1724 y Según san Mateo, 1727), que combinaban el drama y la meditación con una riqueza expresiva nunca antes imaginada.
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La primera pasión escrita por Haendel es sobre el texto evangélico de San Juan, con añadiduras del escritor hamburgués Postel; la otra es una paráfrasis del evangelio escrita por Bertold H. Brokes.
Oratorios
(en orden cronológico)
Año Oratorio Libreto
Religiosos
1704 La Pasión según San Juan Evangelio de San Juan y Postel
1709 Il trionfo del Tempo e del Disinganno Panfili La Resurrezione Carece
1716 Der für die Sünden der Welt gemartete und sterbende Jesus Bertold H. Brokes
1730 Hamah y Mordeccai Pope, según Racine
1732 Esther (segunda versión) Humphreys
1733 Deborah Humphreys Athalia Humphreys
1739 Saul Jennens Israel en Egipto Händel, según la Biblia Ode for St. Cecilia’s Day Dryden
1741 The Messiah Jennens, según la Biblia
1743 Samson Hamilton, según Milton
1744 Joseph and his brethren Reverendo Miller
1745 Belshazzar Jennens
1746 Ocassional Oratorio Atribuido a Morell
1747 Judas Maccabaeus Morell
1748 Joshua Morell Alexander Balus Morell
1749 Solomon Morell Susanna Theodora Morell
1752 Jephtha Morell
1757 Il trionfo del tempo Morell

Profanos
1708 Aci, Galatea e Polifemo
1713 Ode for the Birthday of Queen Anne
1719 Acis and Galatea Gay
1734 Parnasso in Festa Para el matrimonio de la princesa Anne
1736 Alexander’s Feast Dryden Elogio de la armonía Hamilton
1740 L’allegro, il penseroso ed il moderato Jennens, según Milton
1744 Semele Según Congrve Hercules Reverendo Broughton
1751 Choice of Hercules

III. Música de Iglesia
Casi la totalidad de estas obras de Händel están escritas para circunstancias especiales, ceremonias de la iglesia anglicana. Aparte de la cantata alemana compuesta en Halle y de las obras católicas compuesta en Roma sobre textos latinos (salmos y motetes), la música religiosa de Händel pertenece al género musical anthem.
Un anthem es una composición coral en lengua inglesa con texto religioso no litúrgico. Es una de las principales formas de música de la iglesia protestante. Se desarrolló en la Inglaterra del siglo XVI como la versión anglicana del motete (que se cantaba en latín durante los servicios católicos). Suele estar acompañada al órgano, aunque también puede tomar la forma de un coro sin acompañamiento. La antífona versada alterna entre el solista y el coro y a menudo lleva acompañamiento instrumental. A finales del siglo XVII, las antífonas de Henry Purcell marcaron el punto álgido de esta forma musical. En la siguiente generación, Georg Friedrich Händel continuó la tradición de las obras ceremoniales a gran escala, como lo atestiguan sus antífonas de coronación Zadok the Priest (1727) y las 11 antífonas "Chandos" (1716-1719), que se han expandido desde la estructura versada de la antífona hasta conformar cantatas de varios movimientos.
El aspecto musical de los anthems de Händel está constituido por solistas, coros y orquestas y sus textos están cortados en versículos que producen la alternancia entre solistas y coro. Con frecuencia, en esta forma de composición, Händel hace aparecer una especie de recitativo coral medido, coro armónico homófono que viene a ser una declamación musical de todas las voces juntas. Es importante destacar que en sus anthems, Händel descarta totalmente el uso de corales como lo hace la música luterana en Alemania, sin embargo, en algunos de estos anthems se puede advertir el uso del cantus firmus de algunas melodías tradicionales de corales

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Obras de Iglesia
(en orden cronológico)
Año Obra Tipo

1696 Ach Herr, mich armen Sünder Cantata alemana
1702-07 Laudate Pueri Salmo latino Nisi Dominus Salmo latino
1707 Dixit Dominus Salmo latino
1708 Haec Regina Motete latino
1713 Utrecht Te Deum En inglés
1714 Salve Regina Motete latino
1715-20 Silete Venti Para soprano, oboe y cuerda
1716-18 12 Chandos Anthems Anthem
1719 Lobe dem Herrn meine Seele Cantata alemana
1727 4 Coronation Anthems Anthem
1734 Wedding Anthem for princess Anne Anthem
1736 Wedding Anthem for prince of Galles Anthem
1737 Funeral Anthem for Queen Caroline Anthem
1743 Dettingen Te Deum -
1749 Foundling Hospital Anthem Anthem

Más tres Te Deum, otros anthems y tres himnos del reverendo Wesley.

IV. Música Vocal de Cámara
Cantatas
Las cantatas son composiciones vocales con acompañamiento instrumental. La cantata tiene su origen a principios del siglo XVII, de forma simultánea a la ópera y al oratorio. El tipo más antiguo de cantata, conocido como cantata da camera, fue compuesto para voz solista sobre un texto profano. Contenía varias secciones en formas vocales contrapuestas, como son los recitativos y las arias. Hacia finales del siglo XVII, la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o tres voces. Compuesta especialmente para las iglesias, esta forma se conocía como cantata da chiesa (cantata de Iglesia). En Alemania, durante este periodo, la cantata da chiesa, evolucionó hacia una forma mucho más elaborada que su modelo italiano. El texto puede ser sagrado, en cuyo caso la cantata se parece a un oratorio, o bien profana, en cuyo caso se parece a una ópera. En su forma sacra, difiere de un oratorio (como los de Händel) por ser considerablemente más corta y menos elaborada tanto en las líneas vocales como en el acompañamiento. En su forma profana difiere de la ópera por ser cantada sin escenario ni vestuario y por la falta de una acción en escena.
Las cantatas italianas profanas de Haendel datan de su estancia en Italia y se presentan sobre el plan habitual de las obras similares a las de Scarlatti. Sus temas son pastorales mitológicos o escenas amorosas.
En general se componen de una serie de arias – escritas para una o dos voces solistas y bajo continuo, a veces un instrumento concertante y sin coros – unidas por recitativos

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Obras vocales de cámara
Obra
3 Lieder religiosos alemanes (Brokes)
7 arias francesas con continuo (1708)
72 cantatas italianas para una o dos voces y continuo
8 cantatas italianas con instrumentos
22 dúos italianos con continuo
2 tercetos italianos con continuo (retomados en los oratorios)
Hero y Leandro (cantata)
Pastorella vagha bella (cantata)
Venus y Adonis (cantata)
3 cantatas inglesas para soprano, violín, violoncello y continuo
c. 30 canciones inglesas para voz y continuo
6 aleluyas para voz y clave (entre 1735 y 1745)

 

 

 

 

 

 

 

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